Rayuela, a la distancia, mantiene inalterable su propuesta. Entre páginas inacabadas e inacabables, entre capítulos olvidados e inolvidables, respira el mismo vigor humano que la sustentaba como un grito contra la costumbre, contra el orden y la dulce comodidad del mundo administrado.

La “contranovela” de Cortázar, que se deja atravesar por todos los otros libros en un movimiento de flujo y reflujo que parece descentrar o desordenar la cronología de la obra total, intenta una operatoria doble que satura el sentido del texto: transformar la vida y la escritura en un mismo esfuerzo, convirtiendo a esa tarea en programa estético y vital, en proyecto literario y político. Rayuela pone en órbita todos los otros textos, y allí los mantiene porque ese "cosmos cortazariano" elude la linealidad y el ordenamiento temporal para sostener su estética y, a la vez, da cuenta del tiempo histórico en el que inscribe su proyecto político y vital.

Los elementos microscópicos de Rayuela (las palabras y los gestos de Oliveira, La Maga, Traveler, Talita y los demás, las situaciones diversas que se entrecruzan sin configurar nunca una historia, las citas que pululan entre los capítulos buscando sentido o negándolo) y los macroscópicos (la idea del reino, del Cielo de la rayuela, la tensión entre identidad y no-identidad, la invención o el descubrimiento de espacios invisibles, intersticiales, insondables más acá y más allá de lo real, la puesta en jaque del concepto de realidad y de la escritura que pretende dar cuenta de lo real, la discusión sobre la novela como género y la postulación de una obra abierta que se convierta en esponja de la cultura de su tiempo) hacen coherente la deliberada incoherencia de la mirada cortazariana. Desde la incongruencia que no renuncia nunca al riesgo de la libertad se lanza el embate contra la resignación del placer que propone un bienestar administrado y silenciosa e imperceptiblemente esclavizante. Rayuela deja ver, todavía, la posibilidad de ese mundo por crear y de ese hombre por hacer, que siempre está en el "ahí", en la inminencia del día, nunca tras las espaldas ni en el futuro, ni en la eternidad.

¿Es posible la unidad desde los abismos que abre Cortázar? ¿No existe el riesgo de una literatura brillante pero atomizada? A este interrogante parece responder Andrés Amorós cuando dice: "la coherencia y la unidad de Rayuela no están en el texto sino en el lector". (1) La incansable fragmentación de la novela desemboca en una construcción que es el lector nuevo, distinto, como quería Macedonio Fernández, cuyo "Museo de la Novela de la Eterna" es el gran antecedente teórico de Rayuela en la literatura argentina.

¿No propone Rayuela un fulgor que recae sobre sí mismo instaurando a la vez su esplendor y su clausura? La aparente discontinuidad del estilo cortazariano y su inobservable herencia (más allá de las novelas de Néstor Sánchez o de otros intentos menos felices) han abonado esa duda, pero otros hechos hablan, por el contrario, de su vigencia silenciosa: la formidable consideración crítica universal, el perfil singular de la literatura rioplatense al costado del realismo mágico latinoamericano (imposible perfil sin Borges, Felisberto Hernández, Onetti y Cortázar) y su influencia, aunque oblicua, en las renovadoras propuestas de Saer y Piglia. Esa evolución no puede eludir el impacto y la reformulación que provocó la lectura de Rayuela. Con respecto al esplendor irrepetible del texto habrá que agregar que, como bien lo señaló Nicolás Rosa (2), el mismo Cortázar -tras el período que incluye a Bestiario, Rayuela, Las armas secretas y Final de juego- no pudo volver a él. No hay influencia cortazariana evidente, como sí ocurre con Arlt, Macedonio o Borges, en las letras nacionales. Esa falta de evidencia vigoriza la pregunta sobre el esplendor y la clausura de su obra. En donde las dudas se disuelven, en tanto, es en el terreno de los lectores, que convirtieron a Cortázar en el autor más consultado de las últimas Ferias del Libro y en récord de ventas de una edición popular de su obra y en los homenajes que se multiplican dentro y fuera del país en los últimos meses por el centenario de su nacimiento. Tal vez las dos coordenadas sean verdaderas: el escritor claramente presente en los lectores que construyó y construye su escritura única y apenas perceptible en el devenir de la literatura argentina actual; esa débil percepción, sin embargo, puede objetarse: en algunas zonas de la narrativa de Fogwill, puntualmente en "Sobre el arte de la novela" (del libro "Pájaros de la cabeza” se lee: "¿se oxida el texto? ¿Hay mecanismos íntimos de la materia que lo compone intentando la repetición programada y metódica de esa suerte de descomposición que toda lengua y todo producto de la lengua padece?"(3). Reaparece allí la articulación entre "escritura produciéndose" y desarrollo narrativo, como en "Las babas del diablo". Ese texto cortazariano también desliza su noción de "realidad dinámica", de pululación y escamoteo de lo real frente a las posibilidades de percepción de la mirada que luego advertimos, aunque con otras formulaciones, en algunos textos claves de J. J. Saer (El limonero real, La mayor, Nadie nada nunca, Glosa).

Los vínculos entre la escritura de Cortázar y la literatura argentina, que antes definimos como no evidentes o apenas perceptibles, parecen situarse en una capa subterránea de la producción literaria y para dilucidarlos dependen también del abordaje crítico; en "Un tal Julio (Cortázar, otras lecturas)" (4), texto de la crítica cordobesa, los pasajes y puentes entre Cortázar y Borges, Arlt, Pizarnik y Martínez Estrada son trabajados con suma productividad desde la noción deleuziana de "serie". La herencia cortazariana remite también a otros registros del arte, como repitiendo el caleidoscopio de Rayuela: el cine de Antín, el de Antonioni, los cruces con el jazz y hasta con la poesía musical de Yupanqui dan cuenta de esa máquina polifacética que es Rayuela como centro gravitacional de su obra general, receptora y generadora de obras que la anteceden o la suceden, como el Museo de Macedonio, El Aleph borgeano o La ciudad ausente de Piglia.

Disoluciones

La ironía de Rayuela propone un orden ilusorio y burlón: el autor nos propone un orden de lectura y nos informa que la novela contiene "capítulos prescindibles". El lector común obedecerá, pero el lector cómplice (el lector salteado, podría decir Macedonio) comprende la invitación al desorden creativo para abordar la lectura de la obra, inconclusa o inacabada, además, cuando el supuesto orden termina con la seguidilla de capítulos 131- 58 -131 como propuesta de un final sin final (como la continuidad narrativa que
desafía la palabra FIN en El Museo de la Eterna, de Macedonio). Con los capítulos prescindibles ocurre lo mismo: aparecen tras el núcleo de la historia que se bifurca entre La Maga, Oliveira, Traveler, Talita y los otros, y tiene a Morelli como centro de un metalenguaje que allana el sentido total de la obra. Las teorías inconclusas de Morelli se tornan imprescindibles para dotar de significación a la novela total de Cortázar, aunque siempre desde una óptica disolutiva, no lineal, abierta, generativa.

En este mismo sentido, y atendiendo a una perspectiva global de la novela, dice M. Arrigucci: "ya desde el cap. 1 al 56 se percibe claramente la discontinuidad sintáctica, con constantes alteraciones del punto de vista narrativo y del paso abrupto de las tomas panorámicas a las microscópicas, de modo que el mundo ficcional, instaurado en la narración, aparece entrecortado siempre en proceso de descomposición prismática, transformándose en un amplio espectro de imágenes o cuadros yuxtapuestos". (5)

La mirada de Morelli subraya y vigoriza esa operación de la discontinuidad, la descomposición y la transformación dinámicas. Como hemos advertido antes, esa operación disolutiva de Morelli-Cortázar funciona "como zona de encuentro y de pasaje entre uno y otro territorio: el de la tradición , el de la renovación; el del orden admitido, el del orden subvertido". (6)

Desde la mirada morelliana cobran significación algunas operaciones singulares de Rayuela. En el capítulo 34 se transcribe, en los renglones impares del texto, el comienzo de la novela española "Lo prohibido", de Benito Pérez Galdós, que La Maga ha leído y dejado sobre una mesa. En los renglones pares leemos lo que Oliveira piensa cuando ojea con desdén ese fragmento. El juego es irónico y hasta humorístico (dos estrategias permanentes de la deconstrucción cortazariana) pero es también un ejercicio lúcido de crítica literaria, que expone la tensión entre la concepción de la novela tradicional y la moderna (encarnada en la misma Rayuela). El comentario de Oliveira, que en apariencia se dirige al mal gusto de su compañera, plantea en definitiva el anacronismo de la novela realista, su muerte misma y su reformulación en un contexto cultural, político y social resueltamente distinto. Esa posición, inequívoca también en las palabras de Morelli (que quiere un texto "antinovelístico, pero no antinovelesco", es decir, contra las formas gastadas y esclerosadas de la novela tradicional, no contra su formulación genérica) es visible también en las proposiciones teóricas y prácticas de Borges y de Juan José Saer, que entendieron siempre que ese tipo de novelas no daban respuestas eficaces en el nuevo campo cultural que se diseñaba en la segunda mitad del siglo XX.

En este sentido parece pertinente, a cuatro décadas de la aparición de Rayuela, la interrogación que propone Mario Goloboff sobre los verdaderos alcances de la renovación que la novela parecía enarbolar en la efervescencia cultural y política de los años sesenta. Dice Goloboff: "Acaso quede por clarificar si la tan proclamada renovación no llegó sólo a mitad de camino, por razones de legibilidad. Es decir, si no se temió llevar hasta el extremo las enseñanzas de Morelli y hacer de Rayuela un texto apenas legible y recordable, con lo que estaría rindiendo cuenta de una transacción, ya no de una renovación, o de una renovación a medias, ya que el libro narra una historia tradicional y la cuenta tradicionalmente y por otro lado dice que no hay que hacer eso y da vuelta todo". (7)

El recorrido analítico que ensayamos en este trabajo colisiona con el fondo de la interrogación de Goloboff. La historia de Oliveira y La Maga no está contada "tradicionalmente", menos aún si la leemos (como creemos que debe hacerse) en el marco de la novela total, entendiendo también que la narración aparentemente tradicional deja de serlo cuando se espeja en la historia de Traveler y Talita y en las articulaciones múltiples que produce Rayuela hacia su interior (intratextos) y hacia su exterior (intertextos) que, sin llegar -y en esto es muy interesante la advertencia de Goloboff- a los espacios casi ilegibles de Macedonio o Gombrowicz (que reclaman un lector nuevo, inventado por la misma escritura) significan una renovación al menos parcial de la narrativa latinoamericana, pero más audaz que la otra gran obra de esos ańos, Cien ańos de soledad, y más cerca de Paradiso, tan admirada por el mismo Cortázar.

La intención doble de Cortázar (el programa literario, el proyecto político) también juegan decisivamente a la hora de renovar hasta el límite (en lo estético) y trabajar las formas y contenidos de lo "tradicional" para desedimentarlo y transformarlo. Esa doble articulación quizás responda mejor al planteo de Goloboff, que ayuda a mirar la influencia de la narrativa de Cortázar a la distancia. De todas formas, lo que Rayuela haya dejado "a medio camino" es corregido, superado y enriquecido por la misma escritura cortazariana, especialmente en la noción del arte como libertad verdadera -y tal vez única- desde El perseguidor y en la idea de lo real como pululación o escamoteo, presentes en textos como Las babas del diablo.

La renovación audaz que reclama Goloboff se produce algunos años después de Rayuela, en “62/Modelo para armar”, que retoma los planteos que Morelli desgrana en el capítulo 62 de Rayuela. 

Cortázar parece delinear en esa novela la noción final de escritura que propondrá su obra. Sus modos narrativos desafían todas las formas canonizadas por la tradición, las concepciones del ordenamiento causal y los últimos vestigios del realismo para entender, como decía Pizarnik,  que “sólo las palabras cargadas como símbolos existen en el enorme vacío de los siglos”.  62/modelo para armar se propone como texto autónomo, donde los sentidos se unen desde símbolos azarosos, al modo surrealista, desarmando toda posibilidad de representación realista. 

Esos relatos, expuestos aquí como referentes culminantes de la obra cortazariana, no podrían comprenderse, sin embargo, sin Rayuela, centro gravitacional de toda su irrepetible invención literaria.

REFERENCIAS:

1) Amorós Andrés, «Rayuela, nueva lectura» en «La isla final», Ultramar, 1989.-

2) Rosa Nicolás, «Cortázar, los modos de la ficción» en Ficciones argentinas, Puntosur, Bs As, 2004.-

3) Fogwill Rodolfo, «Sobre el arte de la novela», en «Pájaros de la cabeza», Sudamericana Bs As, 1995.- Pág. 40

4) Legaz Ma. Elena (coord.), «Un tal Julio (Cortázar, otras lecturas)» Alción, Cba, 1998.-

5) Arrigucci David., «El alacrán atrapado. Poética de la destrucción en J.C.» FCE, México 1973.-

6) Goloboff Mario, «Una literatura de puentes y pasajes» en «Historia crítica de la lit. Arg.» Tomo nro 9 (El oficio se afirma).- Emecé Bs As, 2004.- Pág. . 277.-

7) Goloboff Mario, «Una literatura de puentes y pasajes, op. cit. Pág. 301.